Паоло Веронезе

В Вероне сохранилось мало сведений о детстве Паоло Кальяри. В реестре Сан Паоло за 1529 год сказано, что Паоло, младшему из пяти детей каменщика Габриэле и его жены Катарины, исполнился один год. Значит, он родился в 1528 году и возможно, не в Вероне. В том же реестре, но уже за 1541 год, говорится, что семья насчитывает 8 человек и что Франциско, второй ребенок, стал, подобно отцу, каменщиком, его младший брат Антонио – ткачом, а Паоло, несмотря на юный возраст, - художником. Прозвище «Кальяри» впервые возникает в контракте от 3 июля 1555 года: «Паоло Кальаро Веронезе, жителю Венеции» будет заказано исполнение алтарного образа для собора Монтаньяна.

Об учебе художника известно больше. Джорджо Вазари указывает, что тот обучался основам живописи у Джованни Карото из Вероны. Город уже не славился как центр живописи, каким он был за сто-двести лет до этого, однако сохранились традиции, восходившие к средневековью и сделавшие веронскую школу на полстолетия крупнейшей на севере Италии.

П. Веронезе. Ю. Барбаро на балконе. Фрагмент. Фреска. 1560-1561. Мазер, вилла Барбаро.

В молодости художник всегда ощущает чье-то влияние, но затем оно отходит на задний план, уступая место собственной манере. Постороннее влияние проглядывает в ранних работах Паоло, которые он выполнял совместно с другом детства Зелотти по заказу Санмичели, военного архитектора Венецианской республики, также выходца из Вероны, любившего обоих друзей, по свидетельству современника, как собственных детей.

Когда Веронезе приехал в конце 1553 года в Венецию, проработав пять лет в провинции в соприкосновении с культурой, которая по сравнению с достижениями Венеции начала XVI  века выглядела отсталой, его манера могла быть воспринята как необычная, а то и чуждая. Именно поэтому его скорые успехи не пробудили у венецианских живописцев ревности. К нему благосклонно отнесся Тициан, выгодно отличая его от Тинторетто. Такое отношение опиралось на совершенно конкретное обстоятельство – его замечательный талант рисовальщика. Это был «рисующий» художник, поэтому он стоял особняком от великих венецианских колористов. В течение тридцати пяти лет, с 1553 года и до самой смерти, живописец создал огромное количество полотен. Его мастерская была местом, где жизнь била ключом, настоящей семейной «фирмой» с ним самим и его братом Бенедетто во главе. Позднее к ним присоединились сыновья, а потом и внуки художника.

П. Веронезе. Христос и добрая самаритянка. Фрагмент.

 Масло. 1584-1586. Вена, Художественно-исторический музей

В Венецию он прибыл по вызову Пончино, посредственного художника, получившего заказ на роспись плафона в одном из залов Дворца дожей и боявшегося не справиться с заданием. Это первое серьезное испытание для молодого Веронезе. Ему поручили три главных сюжета. Плодом труда живописца стала роспись, обозначившая важный этап в его становлении. Чисто веронская интенсивность красок у него не только сохранилась, но и усилилась, а изображение от этого только выигрывало. Венецианцам предстояло привыкнуть к характернейшим оттенкам – розовому, особенно веронскому  зеленому, небесной лазури. Здесь же появился пример того, как Веронезе понимал женскую красоту: слегка затененные лица, золотистые волосы, алебастровая кожа, маленькие полуоткрытые рты, сверкающие драгоценности, мраморный отлив изысканных одеяний. Первым новаторство этого подхода отметил в 1556 году Сансовино, назвавший роспись во Дворце дожей «воистину завораживающей живописью».

П. Веронезе. Трапеза в доме Левия. Фрагмент. Масло. 1573.

 Венеция, Галерея Академии

Веронезе проводил в Венеции все больше времени, хотя и не торопился с окончательным переездом. В июне 1555 года он подрядился написать алтарный образ для церкви Монтаньяна. Справившись с этой работой к следующему году, он получил новое предложение, послужившее началом длительного сотрудничества: роспись монастырской церкви святого Себастьяна. На целых пятнадцать лет церковь эта превратилась в творческую лабораторию художника. Именно здесь он создал один из величайших художественных циклов. Его кисти принадлежит роспись сводов, алтарные образы и многое другое: грандиозное предприятие, позволившее мастеру продемонстрировать небывалую целостность замысла. Особенно яркое выражение нашел принцип пространственно-цветового решения, сложившийся у Паоло к 1558 году. В тот год он завершил композицию, посвященную Эсфири, покрывающую весь потолок. Совершенно гениальна перспектива фрагмента «Триумф Мардохея». На других фрагментах за фигурами персонажей, выполненных в нежных  тонах, высятся сооружения, увиденные как бы снизу вверх, за что Веронезе окрестили предшественником искусства XVIII века. Новаторство росписи бросалось в глаза. Вазари отозвался  о ней как о «величайшем достижении», а Сансовино дал ей следующую точную характеристику: «История Эсфири написана с такой силой и мастерством, что роспись сразу завоевала признание, тем более что она была творением юноши». Когда живописец скончался, его прах был погребен здесь, в церкви святого Себастьяна, по праву принадлежавшей ему, ибо он создал в ней земной рай для людей.

П. Веронезе. Распятие. Масло. 1575. 102х102. Париж, Лувр.

Его часто приглашали писать портреты, и этот жанр стал для него привычным, хотя и не поглощал целиком, как Тициана. Веронезе отдавал предпочтение тем портретом, которые имел возможность творить свободно, с большей долей непосредственности, в частности, картинам с изображением пиршеств и групповым портретам. Последние заказывались семьями, оговаривавшими обязательное присутствие на полотнах библейских мотивов. С портретов на нас взирают серьезные, спокойные лица людей, облаченных в роскошные одежды. «Мир Веронезе, - отмечает итальянский историк Паллуччини, - еще не заражен сомнением, терзающим героев полотен Тинторетто». Столь же безмятежным мир героев Веронезе останется  и впредь. Лишь в некоторых его женских портретах заметны следы более глубокого проникновения в психологию. К примеру, пленительная «Белла Нанни» - не просто каноническая красавица, чья прелесть подчеркивается драгоценными камнями и изысканной одеждой. У нее внимательный, чуть меланхолический взор, подобие румянца на щеках – просто оттенок, некое сгущение тона, типичный легкий наклон головы. Все дышит естественностью, проникнуто психологической глубиной, внутренней правдой. Сезанн был прав, говоря: «Он писал так, как мы смотрим на мир, столь же естественно. Его языком были краски».

Весной 1560 года Веронезе побывал в Риме. Его интересовала не роскошь папского двора, он приехал туда как художник, чтобы полюбоваться великолепием построек, склониться перед гением Рафаэля и величием Микеланджело, увидеть знаменитые статуи – остатки былого. Каким же был тогда Веронезе? Тридцать два года, не очень высокий, одет в костюм испанского покроя, несколько устаревший, с точки зрения венецианцев. Интерес к туалетам и деньгам (правда, в последнем ему было далеко до Тициана) – вот и все, в чем его можно упрекнуть. Его дом ломился от одежды, надеваемой натурщиками для позирования, - шелков, бархата, париков. Сохранилось много полотен, считающихся автопортретами художника. Но они не слишком достоверны. Ясно лишь, что мастер был обладателем тонкого аристократического лица с внимательным выражением серо-голубых глаз, с небольшой бородкой, удлинившейся с годами, с небольшим родным носом и маленьким полногубым ртом, широким лбом с растущими залысинами.

П. Веронезе. Портрет Д. да Порто с сыном Андриано.

Масло. 1552-1553. 207х137. Флоренция, палаццо Питти

Веронезе был любителем музыки. Вряд ли можно считать совпадением то обстоятельство, что, решив увековечить себя и других ведущих венецианских живописцев на хранящейся сейчас в Лувре Картине с изображением пиршества, он представил в составе квартета музыкантов себя самого, Тинторетто, Я. Бассано и Тициана. Свободные от работы часы он проводил с друзьями, наиболее близкие из которых были архитекторами. Старший среди них Санмичели, затем шли Сансовино Палладио – гениальная троица, под стать четверке живописцев. Веронезе чувствовал себя с ними на равных. Недаром его кисть все чаще воссоздавала на стенах и плафонах дворцов, соборов причудливые архитектурные конструкции.

Настало время рассказать о вилле в Мазере, вершине не только творчества Веронезе, но и венецианского искусства. В 1559 году Палладио возвел недалеко от Тревизо виллу для семейства Барбаро, одно из своих наиболее удачных сооружений, из окон которого открывались виды неописуемой красоты. Веронезе смело занял все внутреннее пространство виллы, создав в ней свою, иллюзорную архитектуру. Стены расступились, и между ними заплескались озера и зазмеились тропинки, ведущие к виллам на близлежащих холмах, повсюду распахивались двери, свисали лоджии, возвышались колонны, развевались флаги.

Об этой работе Веронезе можно было бы рассказывать долго. Каждому помещению присущ особый живописный ритм. На плафонах царит классический Олимп, населенный богами, аллегориями времен года и фавнами. Стены испещрены вымышленными пейзажами – древними руинами и спящими под жемчужными небесами озерами, что было для венецианского искусства подлинным открытием. В нишах «спрятаны» имитации женских фигур, рядом красуются настоящие статуи. В самых неприметных уголках приковывают к себе внимание изображения мальчиков – один читает, другой играет с собакой, а их мать, хозяйка дома, облаченная в наряд из голубых шелков, опирается на ограду балкона… Вилла в Мазере – свидетельство непревзойденной гениальности Веронезе. Он стал последним певцом Возрождения, искренне исповедовавшим поиски счастья.

Кисти Веронезе принадлежат прекрасные картины, предназначавшиеся для церкви, и все-таки считать его религиозным художником достаточных оснований нет. Его не привлекал библейский пафос. Полотна с изображением пиршеств, занимающие столь важное место в творчестве Веронезе, не имеют ничего общего с тем смыслом, который хотели бы вложить в них церковники. Это настоящие земные празднества, и присутствие на них Христа, который и композиционно не является центральной фигурой, не мешает веселью. Даже то, что в отличие от остальных Христос, апостолы, мадонна и другие канонические персонажи всегда облачены в традиционные одежды, как-то проходит мимо сознания.

Сцена пиршеств – безусловно, светские произведения. Им надлежало украшать монастырские трапезные, всегда кишевшие народом, в том числе и весьма именитым. Тема эта получила все более смелое развитие: «Брак в Канне», «Пир в доме Симона» с Марией Магдалиной у ног снятого с креста Иисуса, кончая «Последним пиром». Это полотно стало завершением в серии, возможно, потому, что в том же году художник был вызван в трибунал инквизиции.

Инквизиторы были встревожены не столько отсутствием почтения к церкви со стороны Веронезе, сколько возможностью того, что он попал под чужое влияние. Ими руководила боязнь ереси и проникновения лютеранства в не очень-то послушную Венецианскую республику. Когда выяснилось, что Веронезе всего лишь воплощает собственные воззрения, стараясь сделать сцену более яркой, дело быстро свернули. Инцидент не остановил потока заказов от церкви, государства, аристократов. Веронезе достиг вершины славы, и вскоре после смерти престарелого Тициана в 1576 году стал официальным художником республики.

П. Веронезе. Брак в Кане. Фрагмент с автопортретом и портретами Тициана, Тинторетто, Я. Бассано.

Масло. 1562-1563. Париж, Лувр.

В последние пятнадцать лет жизни получили известность работы мастерской, выполнявшиеся под его наблюдением. Одновременно его гений продолжал одаривать мир все новыми шедеврами. Правда, краски на картинах стали спокойнее, холоднее в сравнении  со звонкими, сочными тонами таких работ, как «Семья Дария у ног Александра Македонского» или «Обручение святой Екатерины», о которой говорили, что краски на ней – это смесь золота, жемчугов, рубинов, изумрудов, сапфиров и чистейшей воды алмазов…

Второе направление его живописи – мифологические сюжеты. Веронезе отличался обширнейшими познаниями, и его творения до того насыщены параллелями, скрытым смыслом, что за ними просматривается целая программа. За ней, как и за шедеврами виллы в Мазере, вполне мог стоять конкретный мыслитель-гуманист, каких было немало в окружении Веронезе. Наконец, третье – это прославление Венеции, аллегория которой триумфально взирала на посетителей со сводов Дворца дожей. Веронезе возвратился сюда в 1575 – 1577 годах и приступил к росписи зала Коллегии, посвятив ее победе в битве при Лепанто, где покрыл себя славой венецианский флот. Плафоном зала Большого Совета Веронезе занимался в 1579 – 1582 годах. В результате на свет родился «триумф Венеции» - истинный подвиг живописца, замысел, ставший реальностью благодаря сорокалетнему опыту и непревзойденному чувству пространства.

Достигнув таких высот и создав образец для подражания живописцам эпохи барокко, Веронезе мог со спокойной совестью оставить пост официального живописца Венеции: своей кистью он воздал городу почести, он, провинциальный художник, воплотил образ, указавший Венеции на ее предназначение. Кроме прочих заслуг, Веронезе был свойствен высочайший профессионализм: он тщательно готовил холсты и холсты и так умело накладывал краски, что они выдержали испытание временем и до сих пор находятся в безупречном состоянии. Лучше и глубже, чем любой другой венецианский художник того времени, овладел он и секретами фресковой живописи.

Веронезе был не просто живописец – ему подвластно грядущее: творчество его служило источником вдохновения для художников XVII века, от Рубенса до Пьетро да Картона и Тьеполо. И даже три века спустя Делакруа запишет в дневнике: «Существовал художник, умевший писать ясно… так, как мы не умеем до сих пор… Я обязан всем Паоло Веронезе».